Клирос
Напишите нам


О гармонии русской музыки
Оглавление
О гармонии русской музыки
Страница 2

(фрагмент книги)

А. Н. Мясоедов

Диатоника

В основе древнерусской музыки, как народной, так и профессиональной (церковной) лежит, как известно, диатоническая система. Однако если подходить к диатонике с точки зрения устоявшихся современных представлений о ней, то отнести к ней малозвучные ладообразования древних календарных песен, принципиально не достигающие семиступенности диатонических ладов, пентатонические образования и т.п. оказывается проблематичным. Пентатонику, впрочем, обычно и не относят к диатонике. Невозможно отнести к диатонике и обиходный звукоряд, включающий звуки h и b – как будто хроматическое сочетание, противоречащее самой идее диатонизма. Однако диатоничность обиходного звукоряда никогда и никем не оспаривалась.

 

Если определение диатоники не позволяет отнести к ней явно диатонические образования, значит, в самом определении существует какой-то изъян. Одно из распространенных определений ее мы находим в статье Ю. Холопова в "Музыкальной энциклопедии" (Т. 2. – М., 1974): "семизвуковая система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам". То же определение находим у того же автора в учебнике "Гармония" (М., 1988). Квинтовая координация, конечно, не вызывает никаких возражений, а вот семиступенность вряд ли столь существенна. Ведь именно она не позволяет отнести к диатонике те образования, которые названы выше. В самом деле, в безусловно диатоническом обиходном звукоряде не семь, а восемь (!) ступеней, а в пентатонике пять, а могут быть и трех- и двузвучные образования. При этом по отношению к древнейшим календарным песням, например, неправомерно использовать понятия "неполная" или "недоразвившаяся" диатоника: ладообразования их вполне самодостаточны.

 

По-видимому, следовало бы ввести уточнение в само определение диатоники, указывающее на наибольшую характерность для нее семиступенности, но не на обязательность такого числа ступеней. Тогда определение прозвучало бы примерно так: "Диатоника есть система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и, как правило, не превышают семи". В таком случае малое количество звуков не будет противоречить понятию диатоники, и под это понятия попадут и самые примитивные двух-, трехзвучные и иные малозвучные образования.

 

Для формирования на этой основе мелодических образований, однако, одной квинтовой координации еще недостаточно. Ни одна мелодическая попевка, даже самая элементарная, невозможна без важнейшего мелодического интервала – секунды. Поэтому только лишь два звука, находящиеся в квинтовой связи, вряд ли могут быть основой мелодического образования. Очевидно, наименьшее число звуков, координируемых квинтой и включающих в себя секунду – это три:

Двузвучная же секундовая конструкция должна рассматриваться как корректируемая общим кварто-квинтовым, не звучащим в данный момент, звуком. Трудно установить, какими были интонации русской народной песни столетий десять назад: ведь ни тогда, ни в более позднее время, вплоть до XVIII века, народная песня никак не фиксировалась. оставаясь лишь в устной традиции и, естественно, подвергаясь непрерывным изменениям.

 

Столь же трудно установить, что именно пелось на ранних этапах после Крещения Руси в церкви. Несмотря на то, что церковная музыка. в отличие от народной, всегда фиксировалась, весьма немногочисленные самые ранние образцы русской культовой музыки практически закрыты для нас из-за сложностей в расшифровке экфонетической нотации. Однако можно предполагать, что именно простейшие диатонические малозвучные образования, такие, какие мы можем слышать в церкви в наши дни в священнических (диаконских) псалмодиях, существовали и тогда. По ним можно судить о многом, потому что, во-первых, вряд ли они могли быть еще проще, а также потому, что, видимо, они и лежали в основе более развитых и более поздних мелодий церковных песнопений. На то обстоятельство, что песнопения церковные происходят, видимо, от псалмодируемых священнических возгласов, указывалось ранее (например, в докторской диссертации Т. Ф. Владышевской).

Эти попевки передавались из поколения в поколение и вполне естественно могли дойти до нас, благодаря распространению на Руси священнических династий, сильно облегчавших такую передачу.

 

Такие псалмодические попевки и представляют собой в наиболее частых случаях трех- и четырехзвучные образования, звуки которых и являют собой диатонику, то есть корректируются чистыми квинтами:

 

Современные священники чаще всего и опираются на такие звукоряды, точно следуя по их звукам или чуть усложняя их, заполняя терцовый интервал неопорными проходящими звуками, иногда немного расширяя их вспомогательными звуками, а порой и сужая их, оставляя лишь секундовую интонацию:

Приведенный пример намеренно дан без текста. Текст, как и, соответственно, ритм могут быть различными. Интервально-интонационная же основа в примере соответствует наиболее часто встречающейся в подобного рода псалмодировании. (Данный конкретный ритм соответствует тексту начала Пятидесятого псалма).

Пятизвучный диатонический звукоряд – пентатоника – звукоряд, комментариев не требующий. Шестизвучный – гексатоника, звукоряд широко распространенный в русской народной мелодике (см., например, песню "Летят утки", или песню № 64 из сборника Римского-Корсакова – "Посмотрите-ка, добрые люди" и др.).

Добавление еще одной квинты как раз и дает семиступенную диатонику – основу семиступенных диатонических ладов. Новая же, еще одна – восьмая – образует уже восьмизвуковой ряд, в котором либо образуется хроматизм (пример 5а), тогда это уже не диатоника, а семиступенный звукоряд, где одна из ступеней имеет два варианта, отличающихся хроматически, либо восьмизвуковой ряд, в котором вариантные звуки хроматизма не образуют, находясь в разных октавах, никогда не соприкасаясь и являясь фактически разными ступенями. Таковым и является обиходный звукоряд (пример 5б). В примерах скобками отмечены октавные повторения звуков:

 

Являясь звукорядом, в основе которого лежит кварта, а не привычная октава, обиходный звукоряд (пример 5б) представляет собой образец звукоряда незамкнутого. Другими словами число "восемь", определяющее количество звуков, скоординированных чистыми квинтами, не является принципиальной границей. Можно добавить и еще одну квинту, и еще одну... Такой расширенный звукоряд приводит в своем очерке "Знаменный распев" С. С. Скребков (в книге "Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века". – М., 1969), ссылаясь на "Мусикийскую грамматику" Н. Дилецкого, в которой, однако, найти его не удалось. Тем не менее, принципиальной разницы между обычным диатоническим семиступенным и расширенным звукорядом нет.

 

Теоретически можно себе представить и дальнейшее расширение такого звукоряда, но он будет сохранять свойства обиходного до тех пор, пока в нем не образуются реальные хроматизмы, непосредственные "трения" находящихся рядом хроматических вариантов одной и той же ступени.

 

Обиходный звукоряд сыграл в становлении русской гармонии огромную роль. Иногда считается, что при переходе от знаменного одноголосия, основой которого он являлся, к многоголосному пению, обиходный звукоряд утрачивает свое значение, и что многоголосная церковная музыка уже с самых ранних этапов ее развития находилась всецело под влиянием музыки Запада. Отчасти этим мнением оправдывается стремление, возродив одноголосное пение, чуть ли не заменить им "чуждую" нам многоголосную культуру церковного пения. Однако с таким мнением невозможно согласиться: во-первых, потому, что обиходный звукоряд сохранил свое значение в лучших образцах церковного многоголосия, возросшего на благодатной почве старинного церковного одноголосия; а во-вторых, потому, что обиходный звукоряд, как и вся система знаменного пения, явился основой не только церковного многоголосия, но и почвой самобытности всего русского музыкального искусства и, разумеется, его гармонии.

 

Обратимся теперь к важнейшим понятиям всякой многоголосной музыки, к понятиям консонанса и диссонанса, без которых трудно уяснить себе существо развития русской гармонии, особенно на ранних ее этапах.


 
< Пред.   След. >