Клирос
Напишите нам


О гармонии русской музыки
Оглавление
О гармонии русской музыки
Страница 2

Консонанс и диссонанс

Вопрос консонантности или диссонантности – вопрос особой важности при рассмотрении истоков того или иного явления гармонии, особенно когда речь идет о явлениях, исходящих из глубин древней хоровой музыки – прародительницы всей русской музыки, как церковной, так и светской (и народной, и профессиональной), как одноголосной, так и многоголосной, полифонической.

 

Следует подчеркнуть при этом, что "поведение" консонансов и диссонансов в музыке гармонического и полифонического складов, естественно, будет совершенно различным, что пригодится нам в дальнейшем. Кроме того, необходимо заметить, что в хоровой одноголосной музыке, какой изначально была русская церковная, очень многое определял текст. Поскольку церковное пение представляет собой коллективную молитву, текст, естественно, должен в ней произноситься всеми участниками молитвы одновременно, то есть и смена отдельных слогов должна быть одновременной. Следовательно, при переходе от одноголосия к многоголосию ритм смены слогов во всех голосах должен совпадать. Тогда смысл песнопения как молитвы будет сохранен. В случае же несовпадения смены слогов в разных голосах молитвенный характер песнопения несомненно умаляется, и таким образом равновесие словесного содержания песнопения и его музыкального содержания, естественно, нарушается.

Разрушение молитвенного равновесия целого в пользу чисто музыкальных закономерностей происходит, например, в случае использования средств имитационной полифонии.

С этим связано, например, полное совпадение ритма голосов органума – наиболее ранней формы многоголосия в западноевропейской музыке. Можно полагать, что приблизительно такими могли быть и ранние формы русского церковного пения, однако зафиксированные образцы его относятся лишь к рубежу XVI-XVII веков и совершенно несхожи с органумом. Тем не менее смена слогов текста происходит в них одновременно (см., например, песнопения в сборнике "Русское хоровое многоголосие XVII-XVIII веков" (М.; Изд. РАМ им. Гнесиных, 1993).

 

Принято считать, что приблизительно до конца XVI века в русской церковной музыке господствовало строгое одноголосие. "Официально" это было действительно так, что и подтверждено было в эпоху никоновских реформ, когда старое одноголосное пение стало одним из характерных отличий староверов и, следовательно, стало особенно ревностно охраняться ими как принципиально одноголосное.

 

Здесь возникает, однако, законный вопрос: почему реформы патриарха Никона, направленные в первую очередь на исправление церковных книг, на очищение их от позднейших наслоений, то есть на возврат к более строгим, более древним нормам богослужения, фактически узаконили замену древнего одноголосия многоголосным пением? Ведь сам Никон говорил: "Праведно есть и нам всяку церковных ограждений новизну истребляти, видящим новизны всегда виновны бывати церковного смятения же и разлучения, но уставом последовати святых отцев"[1].

 

Очевидно, видя и понимая необходимость возвращения текстов богослужебных книг к более правильному, издревле освященному виду, освобождая их от погрешностей позднейших наслоений, патриарх Никон не видел такой необходимости относительно песнопений, которые к тому времени уже перестали быть строго одноголосными, то есть такими, какими следовало им быть по древней традиции. Ведь в это время уже существовало наряду с одноголосным и многоголосное пение, например, строчное пение. А не считал он многоголосие ересью, очевидно, потому, что оно существовало в церковном пении значительно раньше его времени и не виделось (слышалось) ему как еретическое нововведение.

 

Русская народная песня, например, издавна многоголосна. Но сколь давно она оформилась в подголосочно-полифоническое целое, никто сказать не может, так как она не фиксировалась даже такими трудно расшифровываемыми способами, как церковная музыка. Однако можно с уверенностью сказать, что подголосочный склад ее имеет очень древнюю традицию. Ведь подголосочность, как известно, есть ни что иное как одновременное звучание вариантов одного и того же напева. Совершенно естественно поэтому, что при отсутствии фиксации напевов, а если таковая и существовала бы, то при отсутствии "музыкальной грамотности" простого народа в весьма отдаленные от нас времена, участники совместного пения, конечно же, пели не абсолютно одно и то же.

 

То же происходило, очевидно, и в церковной музыке, с тем лишь отличием, что церковные певчие были обычно профессионалами, умевшими читать одноголосную запись. "Мы предполагаем, – пишет С. С. Скребков – что традиции многоголосия протягиваются к первоистокам языческой восточно-славянской музыкальной культуры и что одноголосия в чистом виде, собственно говоря, никогда не существовало"[2]. Несмотря на явное преувеличение, мнение это имеет принципиальное значение. Одним из таких "нарушений" одноголосия и мог быть элемент подголосочности.

 

Однако более важными, на наш взгляд, должны были быть "нарушения" одноголосия элементами дублирования. Если тот или иной напев исполняется хором "одноголосно", то совершенно ясно, что помимо унисонов должны образовываться и октавы, хотя бы потому, что диапазоны голосов у разных людей различны. В случае октавного удвоения певцы не сомневаются, что поют одну и ту же мелодию, так как голоса их сливаются в совершенном консонансе, каким и является октава. Аналогичный эффект дает и дублировка в чистую квинту, также совершенно консонирующий интервал (вспомним средневековый органум!). Именно органум дает право приравнять октаву и квинту в качестве интервалов дублировки, при которых оба голоса "считают", что они поют одно и то же, поскольку происходит максимальное их слияние.

 

В меньшей степени такое слияние происходит в терцовой дублировке, однако несовершенный консонанс тоже способен создать тот же эффект слияния голосов. Недаром терцовая "втора" наиболее частый участник и народного, и современного церковного многоголосия. В сочетании с октавной, терцовая дублировка создает характерный архаический колорит, как то ощущается в Прологе из "Князя Игоря" Бородина ("Солнцу красному слава"): 

Аналогичный результат даст и дублировка в любое консонирующее созвучие. Иначе говоря, поющие одну и ту же мелодию не в унисон разные голоса могут координироваться любым консонирующим созвучием, в том числе и трезвучием, проводя эту мелодию в удобном для себя диапазоне, неосознанно подстраиваясь для слияния голосов. Ощущение слияния и может дать только консонанс. Прием этот не раз использовался в композиторском творчестве, например в "Болеро" М. Равеля или в развитии темы нашествия в первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича (и в том, и в другом случае инструменты "поют" одну мелодию, "одержимые" одной идеей, требующей единогласия – одноголосия). Аналогично дублированное одноголосие в песне А. Новикова "Родина моя":

То же "фактурное решение" можно было слышать во время Пасхальной заутрени весной 1946 года во дворе Московского Новодевичьего монастыря, где незадолго до этого после длительного перерыва начались богослужения в бывшей монастырской трапезной. Народ, пришедший после 11 часов вечера, в церковь попасть не смог – двери были уже закрыты. (В те годы действующих церквей оставалось очень немного – в той части города ближайшими были лишь храм Николая Чудотворца в Хамовниках и Храм Илии Пророка Обыденного, что около Пречистенских ворот. Естественно поэтому, что вместить всех желающих они были не в состоянии.) В надлежащий момент стоящая во дворе толпа запела:

 

Общая настройка произошла от хора певчих, а "внутри" толпы каждый пел в своем диапазоне, инстинктивно стараясь слиться с общим пением, то есть инстинктивно подстраиваясь. Пение это запомнилось на всю жизнь. (К сожалению, современная толпа поет, как правило, в унисон или октаву – природная музыкальность русского народа все больше и больше подавляется деятельностью "музыкальных редакторов" сегодняшних радио и телевидения. "Успех" этой деятельности налицо: послушайте, как "поют" перед телекамерой детсадовские дети, или как "поет" шагающий в ногу взвод солдат).

 

Инстинктивная подстройка могла происходить во все времена, в том числе и во времена стародавние, так как консонантность трезвучия – явление природное, не зависящее от того, "доросла" ли до него профессиональная музыка или нет, потому что и мажорное, что общеизвестно, и минорное трезвучия, что обычно не замечается, содержатся в отдельно взятом звуке, образуемые в нижней части спектра звука вполне слышимыми обертонами.

 

Подобно тому, как основной тон и последующие частичные тоны обертонового звукоряда являются основаниями постепенно сужающихся интервалов, среди которых более низкие – основания более консонирующих, более высокие – менее консонирующих, еще более высокие – менее диссонирующих, чем выше – тем более диссонирующих, в обертоновом звукоряде заложена и определенная система образования аккордов: каждый новый аккорд образуется на каждом новом частичном тоне, не каждом следующем, а именно новом. В следующей схеме основной тон и все следующие новые частичные тоны означены "белыми" нотами, а повторяющиеся – "черными": 

В звуке С, на составляющих его частичных тонах, заключены: на С – мажорное трезвучие; на g – минорное трезвучие; на е – уменьшенное; на b – увеличенное; на d – целотонное созвучие, равное б.3+ум.3; на fis – целотонное созвучие обратной структуры – ум.3+б.3...

Интересно, что ниже всех расположилось мажорное трезвучие, безусловно консонирующий аккорд, ранее всех "введенный" в профессиональную музыку "Этажом выше" – минорное трезвучие, в классической музыке равный мажорному консонанс, но признанный таковым позднее мажорного: еще Бах предпочитал оканчивать минорные произведения мажорным трезвучием, не говоря уже о предшествовавших композиторах. Моцарт же предпочел окончить Requiem аккордом без терции вообще (окончил Зюсмайер, но использовав Моцартовский конец первой части). На следующем новом звуке ми – уменьшенное трезвучие, диссонанс, появившийся в композиторской музыке, по крайней мере в виде секстаккорда, позднее минорного, но ранее увеличенного, находящегося еще выше. А далее следуют аккорды, характерные для еще более позднего времени и т. д.

Известно, что еще Рамо говорил о слышимых им составных частях звука – "Первый звук, который произвел впечатление на мой слух, был для меня лучом света. Я вдруг заметил, что этот звук не был одним, иначе говоря, впечатление, производимое им на меня, было сложным"[3]. Реальная слышимость составляющих звук неоспорима. Безусловно, можно слышать их и не отдавая себе в этом отчета. Ясно слышны они, например, если провести без нажима пальцем по струне на смычковом инструменте, но, что гораздо важнее, все звуки ясно слышны на пастушьей свирели, которая звучала всегда, и сто лет назад, и пятьсот, и три тысячи, и...

Примечания

1. Цит. по книге: Толстой М. В. История русской церкви. – Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1991. – стр. 567.

2. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века. – М.; Музыка, 1969.-стр. 49.

3. Цит. по: Шевалье Л. История учений о гармонии / Пер. 3. Потаповой и В. Таранущенко; под ред. М. Иванова-Борецвето. – М.: Музгиз, 1932, – стр. 43-44



 
< Пред.   След. >