Клирос
Напишите нам


Истоки партесного пения

Истоки партесного пения.

Очерк четвертый.

О партесном пении сказано и написано более чем достаточно. Ясно, что это пение появилось под европейским влиянием; совершенно очевидно (после работ Т. Н. Ливановой), что русские мастера ориентировались на роскошные вокально-инструментальные (а не сугубо вокальные!) композиции периода Контрреформации – то, что называлось Massenstil или Kolossalstil. Таким образом, перед нами встает вопрос о заимствовании из Европы и оценке этого заимствования.

Но, к сожалению, насколько известно автору этих строк, до последнего времени данный вопрос ставился и продолжает ставиться предельно плоско. Когда речь идет о заимствовании ли, влиянии ли Европы, обычно Европа представляется как некий единый культурно-стилистический монолит. И монолит этот определяется достижениями европейских мастеров этого периода. То есть, по сути, теми произведениями, которые мы, в наше время, с нашими вкусами, признали гениальными, талантливыми – или хотя бы просто достойными внимания. Мы так привыкли к нашей оценке европейской культуры того времени, к ее несомненности, что не задаемся даже вопросом: а каковы были на самом деле приоритеты в самой Европе того времени? Так ли была выстроена "лестница авторитетов", как это представляется нам? Была ли музыка, которую сейчас мы считаем, так сказать, визитной карточкой музыкальной культуры Европы того времени, тогда – не скажем, популярной – но хотя бы более или менее широко распространенной? Например, в теперешнем европейском музыковедении считается несомненным то, что образцы ранней европейской полифонии были чисто экспериментальным явлением – и, соответственно, их известность не выходила за пределы ничтожно малого кружка людей. Кроме того, оценки многих творений, даже появившихся довольно поздно, данные им уже в наше время, значительно расходятся с оценками, данными им их современниками. Так, произведения И.-С. Баха были довольно широко известны; к Баху относились с уважением, чтили его мастерство – но отношение к его творчеству было – и это подтвердит вам любой музыковед-"бахист" – более чем сдержанным. В целом меломаны того времени предпочитали многих других – например, более простого и доступного Телемана. Поэтому, если бы кто-то, допустим, обратился в Германию баховского времени за образцами того, как следует писать музыку – вряд ли ему указали бы на произведения гениального Баха...

Кроме того, нельзя забывать и такой важный фактор, как провинциализм. Собственно, говорить о "западнизации" в русской культуре XVII века еще нельзя – правильнее будет говорить о ее полонизации, влиянии на нее польского искусства – причем влияние это было весьма и весьма опосредованным, не непосредственно польским, а, если так можно выразиться, в украино-белорусской редакции. Польская же музыкальная культура XVII века в целом может вызывать только презрение. Сочинения популярного тогда Мартина Мельчевского, которыми клялся грамотнейший из русских "партесников", выходец из Речи Посполитой Н. Дилецкий [1], крайне плохи. Дело здесь не только в субъективной оценке. Как известно, в начале XVII века Монтеверди впервые применил септаккорд. Разумеется, это было далеко не всеми освоено – но сама освоенность или неосвоенность септаккорда могла служить как бы показателем образованности композитора. У Мельчевского, как в приведенном Н. Д. Успенским произведении [2], так и в его опубликованных недавно в Польше сочинениях [3], нет ничего подобного. Крайне ограничен Мельчевский и в тональном отношении; смелости, скажем, Джованни Габриэлли (не говорим уже о Джезуальдо или, например, Монтеверди) ему явно не хватало. Но и смелых сопоставлений диатонических гармоний у него тоже немного. В целом – произведение как бы распадается на кусочки, каждый со своей "субтональностью", представленной по большей части оборотом Т – D – Т. Сами эти кусочки выходят за рамки общей системы не более чем на один (!) альтерирующий знак. Словом, все достаточно монотонно.

Г-н Мельчевский был не одинок в подобных "творческих" устремлениях. Тогда схожую незатейливую музыку, весьма роскошно (в смысле оркестровки) оформляемую, писали очень и очень многие – например, тот же Беневоли, процитированный Ливановой еще в 1938 г. В Европе того времени было множество художественных течений, и среди них довольно видное место занимали и такие "диатонисты". Их диатонизм отнюдь не означал возвращения к ренессансной модальности. Нет, они просто примитивно (но вполне тонально) писали. Просто на смелые гармонии их, что называется, "не хватало", и они представляли собой иную ветвь европейской музыки того времени. Разумеется, перенесение сегодняшних музыкальных реалий в то время было бы более чем рискованным экспериментом. Но с учетом всей относительности наших выражений мы все же можем сказать, что и европейская музыка XVII – XVIII веков была неравнозначна не только по силе таланта того или иного композитора. Нет, было множество направлений, может быть, даже не всегда как-то оформившихся, существовавших только в виде тенденции, стремления. Среди всего этого многообразия несомненно можно выделить "ученое" направление, с его тягой к роскоши гармонии, и, если так можно выразиться, "шлягерное" направление – более общедоступной, более примитивной, простой, понятной музыки. Она несомненно тональна – и уже поэтому не является каким-то реликтом, а принадлежит XVII веку не только по времени написания. Но она столь же несомненно примитивна. В Речи Посполитой XVII века безусловно преобладала – даже можно сказать, господствовала – именно она, и все известное нам творчество Мельчевского может быть тому доказательством. Разумеется, украинские и белорусские мастера были воспитаны на польской музыкальной культуре – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Ее, и только ее, могли они передать – и передали – мастерам русским.

Таким образом, Европа музыкальная к нашим предкам обернулась именно этим боком. В данном случае это, пожалуй, даже помогло русским людям освоить европейское многоголосие. За хроматизмом, довольно давно освоенным европейской музыкой, стояла огромная инструментально-теоретическая культура. Надо ли повторять, что на Руси ничего подобного не было и близко? Поэтому именно такая, достаточно примитивная, музыка могла быть лучше усвоена в России того времени. Разумеется, можно было бы усвоить и септаккорды. Но у Мельчевского их не было. Не было их и у Дилецкого. Остальные русские музыкальные руководства, известные нам, еще примитивнее. Впрочем, это тоже можно легко понять. XVII век и в Европе был особым временем – временем, когда новые принципы организации музыки были применены на практике – но еще не обобщены теоретически (само понятие аккорда появится только в следующем веке). Поэтому возможно было только усвоение практики. Практика же предполагала только прагматическую узость. Именно поэтому русские мастера (скажем мы, забегая вперед), во-первых, смогли усвоить только стиль "диатонистов", и, во-вторых, могли гармонизовать (в полном смысле этого слова) только мелодии общеевропейского склада (об этом подробнее написано в третьем очерке).

Ранние русские концерты, впрочем, иногда сохраняют прозрачность чисто хоровой фактуры (примером тому может служить концерт, приведенный Н. А. Герасимовой-Персидской [4]). В позднейших концертах фактура, как правило, поляризируется; наряду с "классическим" четырехголосием появляются концерты-ансамбли, часто трехголосные, в которых два верхних голоса демонстрируют свою виртуозность; с другой стороны, появляется сверхмногоголосие – 12, 24 – и даже 48-голосие. Но нормой становится 12-голосие. Разумеется, такая тяжеловесность требует особого внимания к голосоведению, к согласованию голосов, тем более что параллельно с таким процессом усиливается стремление к мелизматике. А такое внимание проявляется далеко не всегда. Так, например, для 12-голосия характерно следующее: в "ударных" точках голоса образуют идеальный аккорд – но далее в разных голосах появляются различные мелизматические фигуры, весьма плохо между собой согласованные – и, естественно, образуют диссонантные сочетания [5]:

Оба эти направления – и сверхмногоголосие (которое еще Т. Н. Ливанова прозорливо связала со стремлением к оркестровости), и тяга к мелизматике (типичнейшая для барокко) – явно западного происхождения. Но вот связать их воедино русским мастерам удавалось, как видим, плохо. Впрочем, перед ними встала тяжелая задача. Хор все же не оркестр – не хватает разнообразия тембров. Поэтому не исключено, что такое неумеренное расцвечивание всех голосов продиктовано желанием как-то выделить каждый голос. Вряд ли нужно комментировать, что такая задача не могла быть выполнена. Даже попытка выполнить ее оказалась настолько трудоемкой, что партесные сочинения далеко не стали повсеместным явлением, оставаясь прерогативой праздничных служб больших, профессиональных хоров. И когда во второй половине XVIII века появились церковные сочинения иного стиля, принадлежащие Березовскому, Бортнянскому, Скокову, Фомину – партесы отодвинулись еще далее. Но прослеживать их судьбу в XVIII – XIX веках не входит в нашу задачу.

 
< Пред.   След. >