Клирос
Напишите нам


Обсуждение доклада о. Димитрия Арзуманова «Музыкальные стили и богослужебное пение»

Обсуждение доклада о. Димитрия Арзуманова «Музыкальные стили и богослужебное пение»

О. Мартынов:

– Хотелось бы дополнить. Может быть, не все знают: существует указ Священного Синода, принятый еще в 19 в., который официально разрешает всем людям, имеющим достаточное музыкальное образование, заниматься именно этим – не сочинением новых композиций, а в первую очередь обработкой уставных распевов. Там единственное «но», прибавочка: эти обработки желательно и необходимо присылать в Синод для рассмотрения. Ну, Синода сейчас нет, присылать некому. Поэтому одному человеку, профессиональному музыканту, который увлекся этим делом, один священник сказал: «Ты хоть кому-нибудь старшему давай посмотреть, чтобы не было так, что сегодня написал – завтра на клирос приволок». То есть это не то что желательно, а это пожелание священноначалия, которого никто не отменял. И мы этим сейчас должны заниматься – те, кто имеет возможность!

о. Димитрий Арзуманов:

– Совершенно правильно, я ничесоже вопреки глаголю. Я знал замечательных музыкантов, церковных композиторов, которые и нот-то почти не знали. Вот замечательная ектения (поет). Человек просто напел, а знающий – записал. Очень хорошая ектения, не хуже, чем Киевская.

Е. Кустовский:

– Прежде всего я хотел бы обратить ваше внимание на то, что мы часто пользуемся терминами, подразумевая, что за ними стоят какие-то общеизвестные понятия, и забываем о том, что у нашего собеседника за тем же термином может стоять понятие немножечко иное. И это иногда приводит к печальным вещам. Мы бросаем фразу – какую-то нарицательную, иногда даже ставшую шаблонной, – и вдруг оказывается, что на самом деле, если разобрать ее буквально до этимологии, то фраза-то не совсем однозначна. Поэтому я хочу очень поблагодарить о. Димитрия за то, что о некоторых вещах он сказал немножечко более того, к чему мы с вами привыкли. О. Димитрий глубоко прав, что есть композитор – и есть композитор! Более того, есть авторская музыка – и есть авторская музыка! Можно, скажем, говорить о том, что Бортнянский – это «итальянщина», и Ведель тоже – а у нас там, на пианино, сейчас лежит двухголосная Литургия под редакцией Бортнянского. Бортнянский, написавший более тридцати концертов, позаботился и о том, чтобы отредактировать и выпустить обиходнейшую двухголосную Литургию. Говоря о Бортнянском, мы вспоминаем его концертные итальянские интонации и совершенно забываем ирмосы Великого покаянного канона и «Под Твою милость», о которой многие, наверное, даже не знают, что это Бортнянский, во всяком случае, его редакция.

О. Мартынов:

– Это кант, обработанный Бортнянским. Обработка тоже есть сочинение.

Е. Кустовский:

– Совершенно верно. Вообще, когда композитор прикасается к музыке, сочиненной до него, к музыке и текстам, это обязывает его знать законы, о которым эта музыка создавалась. В этом плане я считаю, что Бортнянский в своей авторской музыке достигал вершин талантливости обихода (я для себя считаю высшим проявлением композиторской музыкальной мысли в церковной музыке обиход). Мы знаем, что несколько веков назад в Литургию пришло позорное слово «концерт». И, как правило, говоря «концерт», мы подразумеваем авторское, композиторское сочинение. Мы его называем «партесный концерт». Обратите внимание: что такое партес? В исконном значении слова это «пение по партиям», то есть многоголосие. Но в полемике на нашем форуме мы не раз сталкивались с тем, что, употребляя этот термин, один подразумевает четырехголосный обиход, а другой имеет в виду исключительно авторскую музыку западноевропейской ориентации. Пока мы с вами не договоримся, что мы включаем в границы этого термина, а что не включаем, у нас диалога не получится, потому что один будет говорить об определенной эпохе существования церковной музыки, другой будет рассматривать только европейскую авторскую музыку.

Мы с вами привыкли понимать под словом «концерт» отдельное музыкальное сочинение. Я бы хотел обратить ваше внимание на то, что понятие «концерт» в литургии – это все-таки гораздо более широкое понятие, и бороться с концертом – это не значит бороться с авторской музыкой, потому что автор может продемонстрировать в своем творчестве строгие и аскетичные духовные черты, ну, во всяком случае, быть сродни обиходу. Бороться надо с другими вещами, о которых мы, быть может, даже не задумываемся. Бороться с концертом, на мой взгляд, – это бороться в первую очередь с той литургической обстановкой, которая породила такое понятие, как запричастный концерт. А породила его определенная литургическая ситуация, когда произошел разрыв между причащением священника и причащением мирянина. Устав не знает этого разрыва. Устав знает продолжение процесса причастия, который начинается со священника и продолжается среди прихожан. Служебник впрямую об этом пишет. Но как только произошел разрыв – на исповедь, на проповедь или еще на что-нибудь, – появилось пустое место в Литургии. А уж чем это место заполнено – авторской итальянской музыкой или благочестивой стихирой, – не имеет никакого значения, потому что и то, и другое является празднопением. Необходимо, чтобы празднопению действительно не было места в Литургии.

Я хочу поделиться опытом наших храмов. Отец Леонид! Помните, одно время вы даже запретили петь песнопения из предыдущей Вечерни или Утрени перед причащением на Литургии, чтобы не было этого концерта – «На реках Вавилонских» или «Покаяния»? Вы говорили: «Не надо! Хотят послушать «Покаяния...» – пусть приходят туда, где это должно петься, на Утреню. В свое время я ради этого выпустил сборник причастных стихов на распев, потому что, как оказалось, в наших обширных нотных библиотеках именно причастные стихи обойдены вниманием композиторов, и это провоцировало на то, чтобы поскору, на одной ноте, прочитать причастный стих, а потом разливаться соловьями с какой угодно посторонней музыкой. Правда, сейчас, по прошествии времени, я считаю этот сборник не совсем удачным. Один из здесь присутствующих литургистов, помню, однажды очень метко назвал его «сборником запричастных концертов на тексты причастных стихов». И я вынужден был с ним согласиться, несмотря на то, что мне как автору это немного обидно. Тем не менее это так, потому что причастный стих должен продолжать то стилевое литургическое единство, в котором проходит вся служба. Опасность запричастного концерта – это опасность «лишнего времени», когда священник выходит на исповедь после причастного стиха и умоляюще смотрит на клирос (иногда и не умоляюще, а довольно грозно): «Пойте что-нибудь». Вот это «пойте что-нибудь» и есть причина появления запричастного концерта в любых его стилях.

Эклектика – второй бич. Если наше литургическое музыкальное сознание разорвано, мы можем воспринимать Литургию как последовательность музыкальных номеров, когда ектения не является продолжением Херувимской, а является очередным номером, который, кстати, можно перепасовать другому хору, чтобы отдохнуть самим. Или когда знаменный распев, как шишка, вылезает посреди многоголосных песнопений в виде одного «Достойно есть» или догматика. Номерное строение Литургии уйдет из практики только когда мы уничтожим номерное сознание внутри себя, когда мы увидим литургическое действие как единый процесс, в котором одно песнопение является следствием предыдущего и причиной последующего. Когда у нас внутри будет не «Милость мира» – два бессмысленных слова, кстати, получившие свою бессмысленность в результате не очень удачного перевода, – а Евхаристический канон, чувство сопричастности службе Благодарения. Мало того, что концерт появился и занял прочное место в Литургии: если так дело пойдет, то так же займет место в литургическом уставе и «собирание дани» с тарелочками на ектении после чтения Евангелия.

о. Димитрий Арзуманов:

– В некоторых храмах по три раза собирают. Хуже того: идут три старушки с тарелками, и если ты ничего не даешь, тебе упираются тарелкой в пузо и говорят сакральные слова: «Здоровья Вам!» И человек, пришедший, может быть, в первый раз в храм, особенно «новый русский» такой, крутой, думает: «Вот, блин, здоровья не будет!» – вытаскивает все свои евро и доллары, чтоб только здоровье было.

Е. Кустовский:

– Конечно, работа только начинается, потому что многие из нас просто воспитаны на извращении нормы со временем получило статус нормы. Преодоление концертности в себе, в своих сослужащих, сотоварищах – это, конечно, большое, медленное, трудное дело, которое может даже провоцировать на конфликты. И это дело распространяется не только на нас с вами, но и на духовенство и даже на работу высшего духовенства, потому что воспитывать друг друга нам приходится на всех «этажах». Я уж не знаю, кому первому пришла в голову такая совершенно извращенная формулировка, как «Фестиваль диаконского искусства»! Ведь нам же это не с Марса и не жидомасоны привезли! Мы сами это придумали – в стенах Русской Православной Церкви – и устраиваем с чистой совестью!

Работа у кого-то только начинается, у других она идет трудно, а некоторые о ней даже и не помышляют. Но работа идет, и идет благодаря тому, о чем говорит о. Димитрий, – идет поиск соединения грамотного композиторского творчества с подобном. Вот, кстати, термин, с которым многие присутствующие могут и не согласиться. Пение на подобен в знаменном распеве – это один из видов существования знаменного распева, поэтому я попробую дать трактовку термина своими словами: пение обиходных песнопений на подобен – это значит, что подобно одной мелодии, подобно одним словам, как на мелодию гласа, распеваются другие тексты. Соединением обихода с музыкальным космосом, который находится вокруг нас, занимались лучшие композиторы. Нельзя видеть в композиторском творчестве только самопроявление, самоутверждение и не видеть в нем самоотрицания и талантливой работы. Работы не только над такими вещами, как соединение обихода с не-обиходом (а ведь это делали и Чесноков, и Турчанинов, и многие другие композиторы), но и умения соединить разные стили, разные эпохи церковного пения так, чтобы они между собой не конфликтовали, чтобы в них не было эклектики. И в этом отношении этапы композиторского поиска очень интересны. Например (все складывается из мелочей!), вроде бы мелочь: соединить септаккорд с пустой квинтой! Но ведь такая мелочь, пришедшая однажды в голову Павлу Григорьевичу Чеснокову, очень ярко напоминает некоторые обороты одноголосного знаменного пения. В знаменном пении нет такой ощутимой автентической каденционности, очень часто бывает явная плагальность между устоями и неустоями. И плагальный оборот в церковной музыке, скажем, у Чеснокова, очень распространен. Это и есть поиск. Те, кто занимаются древним пением, очень часто ругают партесников за то, что те позволяют себе такую совершенно еретическую вещь, как хроматизм. Согласен, древний распев диатоничен. Но хроматизм может оттенить диатонику, может сыграть на нее, как показал диатонику через противопоставление хроматике С. И. Танеев в кантате «Иоанн Дамаскин», где проведение темы «Со святыми упокой» строго диатонично, а ее гармонизация очень хроматична, одна из первых гармонизующих функций – увеличенное трезвучие. Она не отменяет диатоничности, она не опровергает ее, не затушевывает, наоборот, выявляет. То есть хроматизм вполне может стать, как мне кажется, яркой краской современной обработки даже древнего распева, при этом его не опошлив, не сентиментализировав.

Надо сказать, что именно современные композиторы очень много сделали для того, чтобы из музыки церковной ушла напыщенность, помпезность, самость. Мы знаем, насколько аскетично, строго звучит распев в обработках, гармонизациях Сергея Зосимовича Трубачева – а это современный композитор.

о. Дмитрий Арзуманов:

– Как и оригинальные его сочинения! Собственно, Трубачев, наверное, самый великий церковный композитор ушедшего XX века.

Е. Кустовский:

– Я всех приглашаю открыть сборник «Страстная седмица», где гармонизация прокимена «Разделиша ризы Моя себе...» сделана Олегом Мартыновым в традициях гармонизации Трубачева. Если не знать, что это не Трубачев, то можно подумать, что это его музыка. Композитор сейчас не должен комплексовать оттого, что у него в наследстве Бортнянский, Ведель и прочие. Мы пережили этот этап! Поэтому, когда говорят: «Ведель капут», – он уже в партесе давно «капут», мы, в конце концов, давно это знаем. Из концертной музыки 19 в. мы фактически вышли, как вышли, скажем, из жанра советского народного хора, когда «На горе колхоз, под горой совхоз». Продолжаются традиции, начатые композиторами 19 в., прошедшие через лучшую школу композиторов-эмигрантов и продолженные в творчестве наших современников: это – первичность мелодии, доставшейся нам в наследство от древнего распева, и умение подать ее через гармонический комплекс.

И в этом отношении поиски бывают и очень смелые, и очень интересные. В частности, у нас есть записи, сделанные на прошлом выпуске курсов – на одноголосную мелодию Валаамского распева была сделана обработка, переведшая лиричность этой мелодии в такую эпику, какой достигает обычно Чесноков. Это «Хвалите имя Господне» Валаамского распева в обработке Ольги Ануфриевой. Это действительно замечательная обработка. Я считаю, что творческий поиск должен сочетаться с очень бережным отношением к древнему распеву и пониманием того, что композиторское творчество – это не утверждение себя, а утверждение напева, и мы – сослужители этого напева. Именно напев должен через себя связать одну часть службы с последующей.

Д. Волкова:

– Тут много говорили о бережном отношении к напеву. Как мне кажется, в первую очередь человек, стоящий на клиросе, должен очень бережно относиться к слову, которое он с этого клироса произносит, и в соответствии с этим отбирать те напевы, которые бережно относятся к словам. Я думаю, что композиторам, которые пишут современную музыку, намного сложнее выражать ее современными средствами, поскольку в отношение к слову будет закладываться еще и эмоциональная окраска (мы с вами знаем, что ее дает гармония). Я не говорю, плохо это или хорошо, но это факт. Поэтому хотелось бы еще пожелать, чтобы эта окраска не являла самость, а являла общность: давайте будем думать обо всех!

И еще мне хотелось бы не согласиться с положением доклада о том, что музыка не есть прикладное искусство: все-таки мелодическое наполнение Богослужения есть прикладная вещь, поскольку она в первую очередь есть носитель Слова.

Здесь говорилось о том, как бы нам выразить молитвенность мелодии. Эта молитвенность все-таки выражается человеком, который творит молитву, а не мелодией, которая поется. Возможно наполнить клирос партесным пением и быть сугубыми молитвенниками или петь знаменное и не молиться вовсе. В первую очередь носитель молитвы есть человек, который эту молитву творит. Если он творит эту молитву, то и мелодия, которой он будет наполнять богослужение, будет молитвенной. Если молитва твориться не будет, хоть что мы будем петь – тона или полутона, диатонику или хроматизмы – мы никакой молитвенности не передадим.

У меня возникло такое опасение: как бы нам с вами на современном клиросе не удариться в поиск сакральных смыслов в мелодиях, которые мы поем – типа символики музыки Баха и т. д. (замечу, что этим в свое время занимался еще Борис Яворский, и в 1993 г. в Тамбове был сделан ряд интереснейших докладов на Международной конференции им. Рахманинова, посвященных как раз этой теме). Все-таки в первую очередь клирос является носителем слова. Я обращусь к древней практике. Недавно я пересмотрела древние уставы – нигде нет такого положения, чтобы на клирос отбирали каких-то специальных людей по пению. Отбирались люди, которые имели способность к назиданию. Если человек, стоящий на клиросе, будет иметь способность к назиданию слушающих и стоящих в храме, то его пение будет носителем молитвенности и мелодия, которую он исполняет, будет молитвенной. Поэтому давайте искать смысл все-таки в словах, а не в мелодиях, и соответственно словесному содержанию наполнять их и содержанием мелодическим.

о. Димитрий Арзуманов:

– Совершенно верно: клирос – носитель слова. Но я вас уверяю, что молитвенный человек, который отверзет свои уста для молитвы, не запоет, допустим... ну, не знаю, что в пример привести. Он запоет именно так, как надо, его распев не будет похож, допустим, на музыку Чайковского.

Д. Волкова:

– Мне думается, что он запоет такую мелодию, которая будет соответствовать его духовному состоянию. Степень его взращенности в молитве – вот что он запоет, скажем так. Если его молитвенность соответствует Чайковскому, он запоет Чайковского, если она соответствует обиходу, он запоет обиход, если она чему-то другому соответствует, то он воспоет «Свят, свят, свят Господь Саваоф» так, как ангелы поют на небесех...

Д. Бурачевский:

– Хочется немножечко добавить, что практически нет разницы, композиторская музыка или обиходная. Действительно, партес – это слово не ругательное, а просто означающее многоголосие. Хотя для тех, кто не очень хорошо понимает терминологию, партес – это «итальянская музыка».

Мне приходится петь в камерном хоре г. Троицка, там мы поем все эти концерты – и Моцарта, и Гречанинова, и хоральные песнопения. И с тем же камерным хором приходится петь богослужебную музыку. Я очень хорошо вижу разницу. Они не умеют, не понимают, что надо делать. Они привыкли петь ноты. Клирос всегда идет за словом. Но я много раз слышал, как некоторые монастырские хоры (на Украине, например – у меня есть запись Корецкого монастыря) поют песнопения композиторские, музыку очень пышную: они поют ее очень молитвенно и духовно. Я слышал и записи знаменного распева в концертном варианте. То есть это зависит от человека. А вот как научить клирос петь молитвенно, духовно – это особая школа, особый опыт, особая практика. Это еще зависит от традиции храма, в который ходишь. Нам повезло, что у нас есть это чувство. Я могу зайти в храм и сразу понять и почувствовать: вот молятся, это, что называется, строгость, внутреннее строгое отношение. Действительно, можно исполнить очень строго некоторые пышные музыкальные произведения – так, что будет удобно молиться. Еще осталось довольно много храмов, где сохраняются традиции концерта. Особенно это сложно искоренить в храмах, которые не закрывались во время советского периода. Там поют музыканты, они не знают, как это делать, они поют ноты. И это очень сильно чувствуется. А как научить, не знаю. Может быть, особую систему разработать – как петь строго, аккуратно. Я знал одного диакона в московском храме, очень милый человек, удивительные вещи духовные говорил. Но когда наступил момент возглашать на девятой песни «Богородицу и Матерь Света», он изобразил что-то невозможное, я был совершенно ошарашен. Он издавал какие-то немыслимые звуки, то самое «диаконское искусство», такая важность в этом была.

Видимо, необходимо воспитание духовной традиции. Но как певчим это объяснить? Люди в камерном хоре привыкли петь музыку, и им очень сложно: они проводили службу, и видна была их беспомощность в том, что могли простые бабушки…

М. Насонова.:

– Димой Бурачевским сейчас было произнесено очень важное слово: «воспитание традиции». На самом деле все эти действительно пламенеющие проблемы связаны с тем, что у нас эклектика не только в пении, но и в самом церковном народе: кто-то воспитан в Церкви, кто-то только что пришел; эклектика невероятная в церковных интерьерах, в ходе Богослужения, в уставе, во всем. Местами даже не эклектика, а просто винегрет. Знаете, диакон, у которого оперный голос и который «выпендривается» этим голосом – да, это очень плохо. Но когда диакон без слуха и голоса – это, простите, тоже плохо. Я слышала одного диакона, который «Богородицу и Матерь Света» возглашал в диапазоне уменьшенной кварты с пониженным тоном. Иначе он просто не мог вытянуть. Понимаете, ну какая тут молитвенность! Это звучало настолько неэстетично, даже вызывало смех.

Это, конечно, вопрос технический, но я знаю, что на Западе, у католиков, когда принимают в семинарию, проверяют у кандидатов наличие слуха и минимальной вокальной обучаемости. У нас вроде бы так же, но тем не менее спокойно могут держать человека несколько лет в диаконах, когда его вообще не слышно, а если слышно – то лучше, чтоб не было слышно.

Но я не об этом хотела сказать, а о воспитании традиции. Многих проблем бы не было, если бы эта традиция у нас была жива. И, конечно, сейчас мы должны делать всё, что можем, для того чтобы двигать эту традицию. Но мы не можем ее создавать искусственно! Должны пройти поколения, пока это не станет органичным. Иначе то, о чем мы сейчас говорили, в руках хороших профессионалов запросто превратится в то, что называется стилизацией.

Понимаете, я могу написать обработку любого подобна, могу сочинить в стиле подобна, могу сочинить в стиле Трубачева, могу сочинить в стиле демественного двухголосия – не только могу, опыт был. Пожалуйста.

И это очень плохо. Потому что я, например, не знаю сейчас, не могу точно решить, какого эффекта я хотела бы достичь музыкально. Более того, скорее всего меня этот музыкальный эффект просто не волнует.

А еще нам предлагают: вот сейчас пойте так, а сейчас так, – потому что настоятель тоже ищет. Он не знает, как это сделать, но ему нужно, чтоб было молитвенно. При этом поступают предложения: пожалуйста, «Вечная память» на мотив «Lacrimosa» Моцарта, немедленно достаньте нам «Lacrimosa», вот это будет молитвенно! И непременно «Покаяния» Веделя. «Если нет «Покаяния» Веделя, значит нет Великого поста» – это цитата. Мы научились петь «Покаяния» пианиссимо с одной кульминацией – «Страш-на-го дня». А дальше – три пиано. То есть можно петь тихо и очень-очень ровно с одним «взрывом», тогда это будет, во всяком случае, терпимо.

В общем, действительно, проблема в том, чтобы найти внутренне, чего мы хотим, и чтобы это не превращалось в стилизацию. А внутренне я полностью присоединяюсь к тому, о чем Дарья Волкова сказала. Есть слово и за словом, конечно, состояние. И передать это можно очень разными средствами, в том числе иногда даже старой композиторской музыкой – хотя, допустим, лично мне она и не нравится. Но, поскольку обстоятельства таковы, что петь это приходится, надо уметь и это спеть так, чтобы какой-нибудь старый регент – очень молитвенный и левохорный – пришел и сказал: «Вот, вы знаете, мне у вас молиться было хорошо». Когда мне такое говорят – а мы пели Чеснокова – значит, можно и Чеснокова.

И еще об эклектике. Современный храм, реальная ситуация священника. Он говорит: «Икона устарела, надо заменить иконы масляной живописью на стенах в современном стиле». Это хорошо или плохо? Возможно или невозможно? Не знаю. С моей точки зрения, это абсолютно невозможно. Но, с другой стороны, что если у священника цель чисто «пропагандистская»: чтобы люди пришли и сразу увидели вот такие цитаты из Священного писания, притчи Христа – чтоб всё это было в картинках на стенах изображено? Как говорили про средневековье – о цели клейм с житиями: придет неграмотный человек, который не может прочитать, но он всё это увидит. И вот сейчас предлагается по этому принципу пойти. Художественные достоинства такой живописи, конечно, возмутительны, это невозможно сделать хорошо технически. Отрицать икону потому, что она «не говорит» современному человеку, а это будет «говорить» – конечно, это не основание.

И это находится рядом с нами. Интерьеры и служба настолько эклектичны, и пение, которое там живет, – тоже эклектично. И выстраивать одно пение – да, можно, профессионалы это могут сделать, но все равно не будет конечного результата, пока всё не устроится, и на это нужны просто долгие годы. Иначе –стилизация.

Понимаете, был Пярт, был минимализм в музыке академической традиции. Сейчас в том, что сочиняется для Церкви, очень часто используются минималистские приемы, все это сводится к полнейшей «аскезе»: какой-нибудь трихорд – и всё. И считается, что если вы так написали, то это будет молитвенно. Это будет не молитвенно, это будет похоже. Это будет архаизирующий стиль, стилизация.

Е. Кустовский:

– Все-таки я не согласен с отрицательным восприятием слова «стилизация»… Это как раз одно из лучших качеств обработчика, композитора – уметь стилизовать. Потому что иногда бывает такая потребность: идет служба в одном стиле, выстраивается, а потом – прорыв: ну, нет ничего в этом же стиле. А нужно петь такой-то текст. Чтобы сохранить моностильность, надо уметь делать стилизацию – это необходимая квалификация.

М. Насонова:

– Было у нас такое. Пели мы Евхаристический канон. Закончили. А дальше ничего не подготовлено. Я беру бумажку и пишу «И всех и вся» на тот же напев. Спели, а дальше – не дописано «И со духом твоим». Показала рукой – спели, все нормально. Но, понимаете, это – техника. Чисто технически – да, конечно. Шостакович тоже говорил: «Композитор должен уметь писать всё». А я говорю о том, чтобы стиль перестал быть стилем, а стал молитвой.

Е. Кустовский:

– Все правильно. Я просто уточнил понимание термина «стилизациия». Я помню, у меня Великая Суббота выстраивалась в Киевском распеве, но, когда доходило дело до «Воскресни Боже», все патриархийные публикации наперебой мне предлагали турчаниновское трио. Я от досады написал что-то, так сказать, похожее на прокимен в киево-печерских интонациях, а спустя некоторое время увидел в Киево-Печерском обиходе, которого у меня просто не было, «Воскресни» киево-печерское – чуть длиннее, чем мое, но, в общем-то, те же интонации. Я обрадовался, что я «изобрел велосипед»!

о. Димитрий Арзуманов:

– В каком-то смысле музыкальная стилизация есть проявление смирения, выраженного музыкально. Это проявление христианского смирения. Чтобы сказать что-то новое, нужно, так сказать, что-то из себя представлять. Я согласен с вами, я просто дополняю ваши слова.

О. Ануфриева:

– Я хочу несколько реабилитировать стилизацию. Известно: когда обучается художник, что он поначалу делает? Он копирует работы великих мастеров и тем самым набивает руку. Мы сейчас все находимся на положении учеников, мы возрастаем и певчески, и духовно. Момент стилизации, мне кажется, необходим на первых этапах обучения. Когда мой хор начинался – мы десять лет уже существуем, слава Богу, постоянный состав, – я говорила: «Девушки, юноши, пожалуйста: не можете молиться – изобразите!» Примерно показала, как это должно звучать. Потихонечку, слава Богу, сейчас все у меня воцерковлены. То есть момент стилизации – необходимый этап обучения, воцерковления певчих. Потому что общее оскудение культуры – и музыкальной в том числе – это наша реальность, и нам надо каким-то образом не просто сохранить традицию, а сохранить нашу внутреннюю культуру.

о. Леонид Царевский:

– Вопрос воцерковления очень важен. Во-первых, априори нужно знать четко, что хор должен состоять из людей церковных, людей воцерковленных. В нем могут присутствовать как элементы люди не воцерковленные, но – в подавляющем меньшинстве, скажем, один к пяти. На пять воцерковленных – один, который стремится воцерковиться при помощи этих пяти. Если у нас такое положение, что правый хор совершенно нецерковный, но, так сказать, профессионально образованный, и левый хор, который воцерковленный, это неправильно! Если все не будут воцерковлены, то о чем мы вообще говорим? Тогда зачем музыка, зачем вопрос о подобнах и партесе?

М. Корнилова:

– Вы сказали о воцерковленности, но ведь у нас нет никакого критерия этой воцерковленности. Мне приходилось некоторое время назад общаться с человеком, воцерковленности, церковности, культуре которого можно удивиться и поучиться (я не буду называть имя, потому что человек достаточно известный) и который при этом с ужасом, так сказать, закатывая глаза и воздевая руки, говорил, что мы никогда в жизни не восстановим то по-настоящему церковное пение, которое у нас было в начале XX в. (он – человек уже преклонного возраста). «В Москве никогда в жизни так не пели! Эти ваши так называемые подобны и гласы, которые вы сейчас беспомощно пытаетесь внедрить – этого не было! Было, – говорит, – пение, была молитва, была настоящая музыка»... Я сейчас не спорю с этим человеком, не осуждаю и не противопоставляю. Это церковный человек, который с детства воспитан в Церкви, который так же воспитывает и своих детей. Но он так чувствует, так слышит, так понимает и, естественно, этого же ждет от современного богослужения.

о. Леонид Царевский:

– Мне кажется, что это просто: воцерковленность имеет свое начало и не имеет конца. Воцерковленным является человек, который стремится все время в Церковь – «во Церковь», – его жизнь внутри Церкви и происходит, вне храма человек не мыслит себе жизни. Если такое настроение у человека есть – значит, он воцерковлен. А степень воцерковленности только Господь может определить.

Это так: чтоб нам не на работу приходить, а приходить в храм – и получать от этого все, что можно получить в духовном смысле, и не мыслить себе жизни вне храма. Вот это и есть воцерковленность.

Е. Кустовский:

– Братья, сестры, к сожалению, регламент не позволяет нам продолжить эту тему, у нас еще два доклада. Я просто хочу сказать, что мы благодаря о. Димитрию сейчас копнули нашу технологию немножечко поглубже и увидели, насколько у нас раздробленный и совершенно противоположный опыт того же воцерковления. Вот сидят друг напротив друга две девушки. Одна, Маша Антошкина, кроме обихода, фактически ничего в своем храме не знает: отец – в алтаре, они с мамой вдвоем – на клиросе. Напротив нее – Яна Макарова из Мурманска. Хор – если не ошибаюсь, лучший по области (церковный). Ни разу не пели ни одного гласа – то есть хор вообще не знает гласов! Причем, и для одной, и для другой такой опыт является нормой. Я не хочу сказать, что одна такая хорошая, другая такая плохая. Когда мне Яна рассказывала о своей ситуации, у меня буквально волосы дыбом вставали. Человек рассказывает о страшных вещах как о норме! То, что творится сейчас за пределами столиц, – это безобразие. И страшно именно то, что это не просто безобразие, а безобразие, воспринимаемое как норма! И работы впереди – непахано!

 
< Пред.   След. >